Faust Goethego - recenzja

Gdybyśmy w objaśnieniu takich utworów, jak Faust, najbardziej usiłowali tylko je wiernie wytłumaczyć, zawsze dodamy do nich coś z własnej naszej myśli, coś ze współczesnego skarbca naszych idei. Bo jakkolwiek bogatym był umysł, który dzieło to stworzył, potomność raz postawiwszy “je na wyżynach sztuki, ozdabia ciągle coraz nowymi klejnotami, ażeby ono blasku swego nie straciło. Dość przejrzeć zimno studia nad Faustem dla przekonania się, że w sądach tym poemacie prócz odkrytych w nim prawd i piękności znajdują się obficie dopowiedziane, które autor co najwyżej nastręczył, ale których wcale nie odczuł i nie wyraził. Wszelkie dzieła, za klasyczne uznane, stają się od chwili tego uznania skarbonkami, do których każde niemal pokolenie na rachunek i korzyści ich autorów nowe uwielbienie dorzuca. Jak gdyby dla udowodnienia swej czci ludzkość zrzeka się wobec geniuszów swej duchowej samodzielności, odnosi im wszystko w ofierze, czego po nich się dorobiła,  składa deklarację w imieniu przyszłych czasów, że te nawet równych płodów nie zrodzą. Homer, Sofokles, Szekspir, Molier, Cervantes, Goethe, Mickiewicz — wszyscy ci i tym podobni stanęli w Panteonie chwały ogólnoludzkiej lub narodowej z tytułami „niedoścignionych”, pomimo że ich albo teraźniejszość przewyższyła, albo teraźniejszością przewyższyć może. Czy jednakże w fakcie tym tkwi tylko przecenianie rzeczy? Bynajmniej, zawiera on w sobie bardzo poważny pierwiastek — dowód żywotności dzieł istotnie genialnych. Chociażby one w pierwotnej swojej formie zestarzały się, chociażby wystąpiły po nich inne z daleko większą dokonane siłą, poprzednie słusznie są przedmiotem czci, jeżeli dostarczyły światu jakiejś zdolnej do rozwoju, do odradzania się idei. Może dziś ktoś lepszą napisać satyrę niż Don Kiszot, lepszą komedię niż Świętoszek, lepszą tragedię niż Otello, ale postacie te jako pierwowzory pewnych gatunków, jako modele, według których sztuka może tworzyć coraz nowe odmiany, będą zawsze czcigodne. Tę właśnie żywotność posiada Faust Goethego. Godzimy się zupełnie ze zdaniem Brandesa, który powiada, że utwór ten „przy całym bogactwie poetycznych piękności jest tylko zlepkiem nierównomiernych kawałków” 2; przypuszczamy, że na ten temat doskonalszą rzecz napisałby Wiktor Hugo; wierzymy, że spod pióra dzisiejszego poety wyszedłby Faust bardziej z nami duchowo spokrewniony, ale zasadnicza jego idea — ta Sokratesowa niemoc myśli wobec zagadek wiedzy, ta Salomonowa „vanitas vanitatis”3 życia śród jego uciech — słowem, dążenie człowieka do prawdy i szczęścia pozostałoby nie zmienione. Zapewnie dziś nie ma uczonych, którzy by przestudiowali „filozofię, prawo, medycynę i teologię”, dziś nie zjawią się Mefistofelesy na pomoc zrozpaczonym, dziś czarownice nie gotują cudownych napojów, ale są i będą zawsze tacy, którzy w umysłowym trudzie poczuli bezsilność, którzy za podszeptem pokusy wyciągnęli do świata ramiona i potonęli w jego odmęcie. Gdyby nie Goethe przed kilkudziesięciu laty, ale legendowy Adam przed kilkoma tysiącami z całą prostotą środków upostaciował tę ideę w dziele sztuki, nie byłoby ono, a właściwie ona, dziś dla nas przestarzałą. Dla niej głównie, dla uprzytomnienia sobie najgenialniejszego z jej wcieleń, wykształcona publiczność będzie zawsze tłumnie i chętnie przypatrywać się Goethowskiemu dramatowi, który może nie posiada ani jednego z wymaganych dziś warunków od — dramatu.

Bo i czymże jest Faust? „Kompozycją barbarzyńską” — nazwał go sam Goethe, filozoficzno-religijnym misterium my go nazwiemy. Przez sześćdziesiąt lat nawłóczył on na nić jednej idei najrozmaitsze, luźnie z sobą połączone obrazy i sceny, które później starano się ściśle spoić, których on jednak, biorąc jak mu je życie nasuwało, nigdy w całość zlać nawet nie próbował. W’r. 1791 ukazał się naprzód Faust jako „fragment”, zawierający tylko pierwszy monolog, przybycie ducha ziemi i rozmowę z Wagnerem. Później nastąpiły kolejno dopełnienia, których genezy i chronologii wskazywać nie możemy, wystarczy nam, że pierwsza część ujrzała w druku światło dzienne dopiero 1808 r. Nie obniżając oryginalności utworu, nie trzeba jednocześnie lekceważyć gotowej legendy, którą Goethe znalazł w podaniach swego narodu i która mu posłużyła za kanwę do „tragedii”. Tradycja bowiem ludowa zachowała powieść o Fauście, który miał pochodzić z Maulbronn w Wirtembergu, zajmować się magią i czarami. Melanchton go znał.4 Ów legendowy Faust zaklął w wirtem-berskim lesie diabła, którego mu pod imieniem Mefostofilesa czy Mefistofelesa król piekieł posłał na usługi i z którym czarodziej zawarł krwią podpisany układ. Za cenę duszy szatan odsłonił Faustowi wiele tajemnic i dostarczył wielu ziemskich rozkoszy, których liczbę tradycja ciągle nowymi dodatkami pomnażała. Bajka wspomina nawet i o pudlu, który się przemienił na Mefistofelesa. Dostarczyła ona więc gotowych form do fantastycznego upostaciowania losów człowieka, o którym w drugiej części aniołowie powiadają, że „usiłuje ciągle dążyć” i którego za to „zbawić polecają”. Rzeczywiście, różnymi czasy i z różnych kawałków zszywana osnowa Goethowskiego Fausta zawiera mnóstwo sprzeczności i luźnych powiązań, poprzez wszystkie wszakże jej obrazy, bo nawet przez mistyczne mgły drugiej części, przewija się ta nić ustawicznego dążenia człowieka do nowych prawd i nowych zadowoleń, która stanowi najgłówniejszy nerw ludzkiej duszy. Nerw ten kryje się i słabo drga w tak ciasnych umysłach, jak Wagner, ale jest rdzeniem w tak szerokich, jak Faust. Uczony samotnik przeorał myślą całe pole wiedzy, uprawiał każdy jej zagon, niemal policzył ziarnka każdej skiby i widzi, że na tym wyjałowionym gruncie porastają tylko bezużyteczne badyle, widzi, że pomimo swej uczoności „nic nie wie”, jest „tak mądry, jak przedtem”. Przywołany duch pognębia go jeszcze bardziej swą wzgardą. Rozpacz podaje Faustowi zatrutą czarę, odgłos kościelnych śpiewów z- rąk mu ją wytrąca. „Wykąpawszy się” w świeżych oddechach natury, w szczerych uczuciach ludu, wraca do domu z „pudlem”, który za piecem samotnika przemienia się na Mefistofelesa.

Diabeł zawiera z Faustem umowę, w której obowiązuje się mu służyć w życiu ziemskim za służbę jego w przyszłym. Pragnieniom udręczonego samotnika otwiera on szerokie ujście obietnicą dostarczenia najsłodszych rozkoszy. Wtajemniczywszy go w świat czarów, wprowadza nareszcie do skromnego domku ubogiej, niewinnej, czystej jak łza dziecka, mieszczańskiej dziewczyny, której pięknością oczarowany Faust tonie w zapamiętałej miłości. W jej uroczym kwiecie lęgnie się powoli zabójczy robak. Zwiedziona Małgorzata zostaje przeklętą przez brata matką, a oskarżona o dzieciobójstwo, ginie w więzieniu.

Ta tkanka wyhaftowana mnóstwem epizodów dopełniających stanowi treść części pierwszej, z której wykrojono widowisko dla naszej sceny. Mówię: wykrojono, w ten bowiem tylko sposób Faust może być przedstawiony. Trzeba bowiem koniecznie z tej galerii obrazów wybrać takie, które mają z sobą ściślejszy związek i ułożyć z nich możliwie łączną całość. Jakkolwiek sam podział utworu na dwie części upoważnia do przedstawienia pierwszej jako zamkniętego dramatu, nie ulega wątpliwości, że w niej zasadnicza idea utworu występuje ułomną. Bo do czego sprowadza się treść Fausta na scenie? Był człowiek, który zbadawszy całą mądrość ksiąg, przekonał się, że nic nie wie, który udręczony niepokojem samotnych rozmyślań, zapragnął wyjść ze swej ciasnej celi na szerokie przestworza świata i nakarmić się rozkoszami życia. Przy pomocy diabła sidła niewinną dziewczyną, hańbi i porzuca.

Kim więc jest? Naprzód wątpiącym filozofem, a później rozpustnym uwodzicielem. Tak nieobeznanemu z całością poematu widzowi przedstawia się Faust na scenie. Jestże to prawdziwy kształt jego natury? Nie, ale konstrukcja tragedii uniemożliwia rozszerzenie obrazu. Na szczęście honor jej bohatera ratuje się w pierwszych scenach, które przygotowywują dlań szlachetniejszy duchowy materiał. Bez monologów, bez rozmowy z Wagnerem i duchami Faust, ukazany tylko w swym stosunku do Małgorzaty, byłby najlichszym, jedynie w diabelską pomoc zaopatrzonym uwodzicielem. Rozważniejszy widz spytałby niezawodnie: czyż wszystkie rozkosze świata zbiegają się za kotarą niepokalanego łóżka pięknej dziewczyny? Czy warto było porzucać księgi, wzywać diabłów i pić odmładzający nektar czarownicy dla tryumfu, który w zwycięstwach Don Żuana najpośledniejsze zająłby miejsce? Ideę więc tragedii ocalają pierwsze sceny jej scenicznego przerobienia. Tu widzimy człowieka, któremu nie idzie jedynie o podstępne spożycie polnej jagody, ale o nasycenie swych pragnień pełną piersią ze wszystkich źródeł życia, które dotąd poza ścianami jego samotnej celi jak szeroki, nieznany a wspaniały ocean kusząco szumiało.

Jeżeli w samym Fauście fantastyczność rysów równoważą przymioty podniosłości duchowej, to znowu w Małgorzacie niemowlęctwo charakteru nagradza się realnym jego przedstawieniem. Ze wszystkich przesuniętych na pierwszym planie tragedii figur ta posiada najwięcej prawdy. Pączek to nierozwity, ale piękny, świeży, naturalny. Goethe nadał osnowie romansu wielką siłę i dramatyczność przez to, że dla nasycenia miłosnych pragnień Fausta nie poświęcił kobiety z tych sfer, gdzie miłość jest zabawką, a jej zboczenia pomyłkami, lecz z tej, gdzie serce jest niezmąconą krynicą uczuć. Odtrąciwszy kilka momentów psychicznych nie umotywowanych należycie i usprawiedliwionych jedynie w operowym stylu, romans Fausta z Małgorzatą należy do najpiękniejszych i najrzewniejszych tego rodzaju obrazków.

Jakkolwiek ktoś próbował obmyć Mefistofelesa ze smoły i nadać mu charakter ducha poprawnej diabelskiej rasy, dla nas jest on taką samą postacią jak inne do religijnych misteriów w tej roli wprowa-wadzone i służy łącznie z pobudkami bohatera jako sprężyna akcji. Goethe, chcąc losy Fausta rozpostrzeć na możliwość szerokiej przestrzeni, użył do tego siły nadprzyrodzonej i naturalnie — jak tego kolej pochodu bohatera wymagała — siły ujemnej. Królestwo diabła jest daleko obszerniejsze niż królestwo anioła — pierwsze przerzyna prosty gościniec, po drugim wiją się kręte manowce, na tym też ostatnim tylko wytwarzać się mogą różnorodne i prawdziwe dramatyczne starcia. Mefistofeles jako przewodnik po tych manowcach był w osnowie Fausta konieczny.

Nie rozbieramy dziś szczegółowo ani tych, ani drugorzędnych postaci, a tym mniej owych dekoracyjnych przystawek tragedii, które sam autor nazwał „humoristischer Unsinn”, gdyż po pierwszej próbie scenicznej zapowiedziane przedstawienie odłożono na czas dłuższy. Chociaż próba ta zarysowała nam dość wyraźnie, jak artyści pojęli swoje role, nie zdradzamy jej tajemnic w przekonaniu, że odłożenie widowiska zostanie spożytkowanym na jego korzyść. Zauważmy tylko ogólnie, że ono jeszcze pewnego namysłu sił biorących w nim udział istotnie potrzebuje.