Po wtóre Zola łudzi się co do swego naturalizmu. Jego utwory są niewątpliwie bardziej zbliżone do rzeczywistości niż idealistyczne, ale dokładnym jej odbiciem nie są dlatego, że przedstawiają tylko pewne chwile i wypadki z życia bohaterów, oderwane od ogniw pośrednich. Jeżeli eksperymentator (z którym Zola lubi się porównywać) wykazuje działanie pewnego środka na organizm ludzki, to bada zmiany w najdrobniejszych działkach czasu. Tymczasem powieściopisarz uczynić tego nie może, gdyż na samą analizę psychologiczną jednego bohatera w ciągu jednego dnia musiałby poświęcić cały tom i — zanudzić czytelnika.

Po trzecie Zola nie dostrzega, że materiały używane do dzieła sztuki posiadają skalę rozmaitej wartości, że dwa posągi z gliny i z marmuru, chociażby je wyrzeźbiła ta sama ręka, nie będą posiadały równej wartości. Podobne stopniowanie zachodzi w treści wewnętrznej. Wieśniaczka polująca na głowie dziecka nie może w nas budzić uczuć takich, jak Niobe opłakująca dzieci. Według wszelkiego prawdopodobieństwa Zola nie zaprawia swych obrazów błotem dla skandalu, ale też nie powinien wymagać, ażeby wszyscy znajdowali w tym błocie przyjemność. Są ludzie, którym nerwy pozwalają siedzieć nad padliną dla obserwowania procesu gnicia, ale są tacy, którzy by przy tym badaniu zemdleli. Jeżeli ktoś nie znosi wymysłów w życiu, jakże Zola może wymagać od niego, ażeby je znosił w powieści? Tu prawo uczuć ludzkich musi być zachowane. Pomijając sztuczną pruderię, istnieje olbrzymia masa umysłów, w których odraza do prosektoriów, szpita-lów, karczem, domów rozpusty itd., a więc i do malującego takie obrazy naturalizmu, jest szczerą, niczym nie przezwyciężoną. Może kiedyś zmienimy się, może nam nerwy stępieją, dziś one są wrażliwe, a Zola ich nie przerobi. Że on posiada zupełne, bo nawet artystyczne prawo odbijania tych objawów życia, które na niego szczególnie działają — to sprawa całkiem inna. Nie ma tak drażliwego widoku, który by nie przeniósł się do malarstwa lub rzeźby, dlaczegóż by więc powieść miała tu być ograniczoną?

Należał on do rodu olbrzymów pióra, których śmierć rozlega się hukiem zwalonego kolosu. Między wielu innymi, którzy tego olbrzyma usiłowali wymierzyć, Brandes w swej świeżo przez Spółkę Nakładową po polsku wydanej książce skreślił go bardzo wymownie, ale zbyt roztopił w „prądach” i żywej, całkowitej, wyrazistej postaci w słowie nie odlał. Tym mniej możemy to uczynić my w pobieżnym szkicu, zwłaszcza gdy mamy zdjąć pośmiertną maskę z umysłu tak bogatego w siły i… przemiany. Bo przez osiemdziesiąt trzy lata swego życia W. Hugo rodził się i umierał wielokrotnie: był monarchistą i republikaninem, katolikiem i bezwyznaniowcem, konserwatystą i radykałem. Nie należy mu z tych przekształceń robić zarzutu i nie żądajmy od jednostki większej konsekwencji niż od narodu. A ten naród od Napoleona I do Trzeciej Rzeczypospolitej ileż przechodził zmian! Najgenialniejszy umysł w łonie społeczeństwa tak podlega prawom i wypadkom jego życia, jak dziecko w łonie matki. Czy podobna, ażeby ten, który przetrwał szereg gwałtownych burz, którego kolebka stała w epoce najwyższej potęgi Bonapartego, a trumna w czasie rządów Grevy’ego, pozostał jednakim?

Mimo to zachował on pewną konsekwencję, a rozliczne twarze jego umysłu spływają się w jedną. Jest to twarz czciciela i apostoła sprawiedliwości, prawdy, swobody i wszelkich uczuć szlachetnych. Muza romantyków lubiła występować z rozczochraną głową, nieraz pijana, hulaszcza i rozpustna, nie wstydziła się zrzucać szat świątecznych i ukazywać swej nagości. W. Hugo, chociaż romantyk, pozostał zawsze uroczystym, dumnym — jak orzeł unosił się ponad błotami życia, po których pływają rybitwy i kaczki. W jednym ze swych wierszy powiada, że Bóg kazał mu być prorokiem.’1 Istotnie za proroka się uważał. Z tego przeświadczenia płynął jego wielokrotnie ośmieszany, a tym nie mniej wspaniały patos, wyniosła uroczystość mowy, a nawet również wyszydzane, a także olśniewające paradoksy. Psychologicznie całe to poetyczne kapłaństwo albo raczej papiestwo było zupełnie naturalne. W. Hugo wierzył w swoje namaszczenie i czuł w sobie potęgę — uważał się za założyciela nowej religii życia dla całej ludzkości. Owe paradoksy rzucał jako błyski natchnień, rozświecających drogę w ciemnościach błądzącym narodom. Chociaż na swym sztandarze romantycznym między innymi godłami umieścił barwy miejscowe, na przekór kosmopolityzmowi klasyków, chociaż nieraz cały świat zamykał w Paryżu, był on prawdziwym kosmopolitą w najszlachetniejszym znaczeniu tego słowa. Człowiek pewnego miejsca i czasu, stosunki pewnej określonej postaci, wypadki pewnej daty zajmowały go o tyle, 0 ile mógł w nich kopać niezmierzone głębiny. Ze swej wysokości, jako tytan trzymający czoło w chmurach i nie mrużący oczu przed promieniami słońca, za godne siebie poczytywał mówić o potęgach natury i historii, o wiekach, o ludzkości. W jednym z dramatów, krępujących tę skalę, wyprowadza na scenę kilka pokoleń, których najstarszy przedstawiciel liczy lat sto i osiemdziesięciokilkoletniego potomka nazywa „młodzieńcem”. W. Hugo nie miał wprost zmysłu dla pojęcia małości; nie rozumiał roku — tylko stulecie, nie rozumiał człowieka — tylko ludzkość, nie rozumiał kraju — tylko kulę ziemską. Brzydota i piękność, występek i cnota — wszystko przedstawiało mu się w rozmiarach nadzwyczajnych. Jego bohaterowie są albo potworami, albo ideałami nadludzkimi. Zestawione obok siebie, tworzyły ów kontrast, ową antytezę, której poeta tak chętnie używał
1 nadużywał. Cała ta krzykliwa przesada miała swoją dobrą stronę — wrzynała w umysł czytelnika pewne pojęcia i czucia, które bez niej nie utrwalałyby się tak głęboko. Niewątpliwie Jan Valjean, Esmeralda, Quasimodo, sceny z Nędzników lub 93 roku B są to twory wyobraźni nadmiernie rozbujałej, ale kto je zapomni, raz poznawszy? Wszelki paradoks, oprawiony w błyskotliwą formę słowa lub rozwinięty w jaskrawym pomyśle, posiada tę wielką wartość, że uwydatnia i mocno oświeca pewną cząstkę jakiejś prawdy życiowej, która tym sposobem jak błyskawica zapala się przed oczami ogółu.

Trudno byłoby wskazać jakąś ideę, za którą postęp walczy, a której by W. Hugo nie udzielił swego kapłańskiego błogosławieństwa; trudno byłoby odszukać w ostatnich dziejach Europy jakieś zbiorowe nieszczęście, o które by się nie upomniał; trudno byłoby znaleźć jakiś ucisk, którego by nie napiętnował. Według pewnego biografa °, chociaż we Francji należał do partii i uważano go za bożyszcze, obnoszono go tylko jak świętą statuę podczas uroczystych procesji, ale nie pytano o radę. Jest to uwaga poniekąd słuszna, gdyż W. Hugo ani w roli deputowanego, ani senatora radcą prawnym swego społeczeństwa lub stronnictwa w sprawach bieżących być nie mógł, ale mógł być i był genialnym obrońcą lub oskarżycielem w wielkich procesach świata. W jednym ze swych wierszy kreśli taki obraz: na wieży kościelnej wisiał dzwon stary, początkowo lśniący i czysty, z wyrytym słowem „Bóg”. Zwiedzający wieżę, to nożem tępym, to gwoździem zardzewiałym, wydrapywali na nim swe nazwiska, zdania pospolite i niedorzeczne. Kurz i pajęczyna pokryły dzwon, a rdza go pogryzła. I w duszy mojej — mówi poeta — odlanej ze szlachetnego kruszcu, przelotne namiętności wydrapały świeckie nazwiska i starły boskie znamię. Wszakże nie zaszkodziło to jej, jak i dzwonowi; skoro zakołysze się, gdy jej dotknie niewidzialna ręka i rozkaże: śpiewaj! wtedy nagle z drżącego wnętrza spiżu przez splugawioną powierzchnię przedziera się potężny, porywający dźwięk hymnów, a kurz, rdza, szczerby, wszystko musi brać udział w wielkiej harmonii7. Porównanie słuszne. Ile razy nie tylko we Francji, ale gdziekolwiek zdarzył się wielki wypadek, wielka sprawa, można było na pewno oczekiwać, że odezwie się wstrząsający dzwon XIX wieku — W. Hugo.

W poczuciu swej mocy i arcykapłaństwa, on, który wyzywał przed siebie siły natury i bohaterów historii, on który obradował z Bogiem i wiecznością, on, który siedząc na poetycznym tronie, trzymał w jednej ręce berło myśli, a w drugiej zamiast jabłka glob ziemski, musiał uważać się za równego najpotężniejszym i przemawiał do nich śmiało. Pamiętne są jego listy do monarchów za rozmaitymi przestępcami politycznymi.8 Wróciwszy po Sedanie do Paryża, napisał ognistą proklamację, wzywającą Niemców, ażeby powstrzymali kroki nieprzyjacielskie.9 „Zyskał nie tylko szyderstwo i kpiny” — powiada patriota pruski, którego złośliwy śmiech rozlegał się wówczas w tysiącznych odbiciach, gdyż najmizerniejszy reporter nawet poza granicami Niemiec kpił z „zarozumiałego starca”, rzucającego swoje słowo na szalę, na której mógł tylko miecz zaważyć. Rzeczywiście śród szczęku oręża, w wieku panowania brutalnej siły taki szlachetny marzyciel był Don Kiszotem.

Niewielu historia zna wieszczów, których lira posiadałaby tyle strun. Pieśń W. Hugo przechodziła od „legend wieków” do słowiczych śpiewów rodzinnych. Brandes słusznie zaznaczył, że był to między najznakomitszymi wyjątkowy poeta życia rodzinnego. Żonę, dzieci, wnuki, swoją dla nich miłość odmalował serdecznymi a prześlicznymi barwami. Czułość tego olbrzyma dla dzieci ma w sobie porywający urok. Nie pozwala on ich usuwać ze swej pracowni, gdyż „przy nich złoty wiersz wschodni jeszcze hojniej roztoczy malowane i rzeźbione kwiaty, ballada się ożywi, skrzydlate zwrotki ody wzbiją się ku niebu tchnieniem jeszcze ognistszym”.10 Wspominając o młodości swej córki (która wyszedłszy za mąż, utonęła), pisze: „Wieczorem, jako najstarsza, odzywała się: ojcze, chodź, przyniesiemy ci krzesło, opowiesz nam bajkę — dobrze? I widziałem, jak wszystkie te rajskie oczęta błyszczały ciekawością. Urządzałem mordy i krwawe rzezie, z cieniów na suficie robiłem bohaterów powieści, a cztery niewinne twarzyczki w^iąż się śmiały zwykłym śmiechem tego wieku, kiedy słuchamy, jak małe, bardzo mądre karły zwyciężają wielkich, bardzo głupich olbrzymów.”  Nieszczęśliwy ojciec, do grobu wyprzedziły go dzieci!…

Idealność uczuć i stosunków w życiu prywatnym podpierała bardzo mesjanizm W. Hugo, bo w tej czystości czerpał on również godność, którą zawsze okazywał jako prorok. Już w latach młodzieńczych przyjaciele i wyznawcy otaczali go czcią niemal religijną. Pierwsze przedstawienia Hernaniego 12 przeszły śród gwałtownej burzy: wygwizdy-wano dramat, zakupywano miejsca i nie zajmowano ich, ażeby teatr świecił pustkami itd. Otóż liczne grono wielbicieli poety znajdowało się na każdym takim widowisku i odpierało napaść oklaskami. Bran-des przytacza list malarza, Charleta ls, znamionujący nastrój tych młodych ludzi. „Czterej janczarowie — pisze on — ofiarują mi swoje dłonie, a ja składam je u nóg pańskich i proszę o cztery miejsca na dzisiejsze przedstawienie, jeżeli jeszcze nie za późno. Ręczę za swoich mężów. Są to ludzie, którzy by chętnie urzynali głowy, żeby zdobyć peruki. Zachęcam ich do wytrwania w tych szlachetnych uczuciach i nie puszczam bez udzielenia im ojcowskiego błogosławieństwa. Oni klękają, ja wyciągam ręce i powiadam: Młodzieńcy, niech was Bóg ma w swojej opiece. Sprawa jest dobra, spełnijcie swoją powinność. Oni powstają, ja dorzucam: A teraz, dzieci, czuwajcie pilnie nad W. Hugo; Bóg wprawdzie jest dobry, ale ma on tyle do czynienia, że nasz przyjaciel musi przede wszystkim liczyć na nas. Idźcież i nie zróbcie wstydu temu, któremu służycie. Amen.”

W tym wspomnieniu pośmiertnym ledwie napomknąć mogliśmy o właściwościach geniuszu wieszcza francuskiego, a jeszcze mniej
0 tych ziarnach, które szczerze w umysłowość całego świata zasiał. Główny nacisk kładziemy na jego lirykę zarówno ściśle osobistą, jak
rozszerzoną do ram większych — historycznych i ogólnoludzkich. Chociaż W. Hugo zyskał wawrzyny jako dramaturg i chociaż w tej dziedzinie stworzył postacie wspaniałe, tu jego pióro, skłonne do abstrakcji i nadmiernych potęgowań, mniej było zwycięskim.

Czy mamy dodawać, jakim był mistrzem formy? Takiego języka muzy tegoczesne, w szlafrokach pospolitości występujące, nie używają: jest on dla nich za wytworny, za bogaty, za świąteczny. Ale każdy talent, który nie dba o przelatującą koło niego rzeszę, i który chce sięgnąć znaczeniem poza chwilę bieżącą, artystą słowa być musi.

Żałobę narodową przywdziała Francja po swym największym tego wieku poecie, szczery smutek okrył również serca wszystkich narodów, które go do swych literatur przeprowadziły. Piękna myśl symboliczna kryje się w wystawieniu zwłok W. Hugo pod Łukiem Tryumfalnym, który jest pamiątką sławy Napoleona I. Łuk ten powinien dziś przejść w spadku po tym, który narody mordował, na tego, który ich rany koił.

Bo i czymże jest Faust? „Kompozycją barbarzyńską” — nazwał go sam Goethe, filozoficzno-religijnym misterium my go nazwiemy. Przez sześćdziesiąt lat nawłóczył on na nić jednej idei najrozmaitsze, luźnie z sobą połączone obrazy i sceny, które później starano się ściśle spoić, których on jednak, biorąc jak mu je życie nasuwało, nigdy w całość zlać nawet nie próbował. W’r. 1791 ukazał się naprzód Faust jako „fragment”, zawierający tylko pierwszy monolog, przybycie ducha ziemi i rozmowę z Wagnerem. Później nastąpiły kolejno dopełnienia, których genezy i chronologii wskazywać nie możemy, wystarczy nam, że pierwsza część ujrzała w druku światło dzienne dopiero 1808 r. Nie obniżając oryginalności utworu, nie trzeba jednocześnie lekceważyć gotowej legendy, którą Goethe znalazł w podaniach swego narodu i która mu posłużyła za kanwę do „tragedii”. Tradycja bowiem ludowa zachowała powieść o Fauście, który miał pochodzić z Maulbronn w Wirtembergu, zajmować się magią i czarami. Melanchton go znał.4 Ów legendowy Faust zaklął w wirtem-berskim lesie diabła, którego mu pod imieniem Mefostofilesa czy Mefistofelesa król piekieł posłał na usługi i z którym czarodziej zawarł krwią podpisany układ. Za cenę duszy szatan odsłonił Faustowi wiele tajemnic i dostarczył wielu ziemskich rozkoszy, których liczbę tradycja ciągle nowymi dodatkami pomnażała. Bajka wspomina nawet i o pudlu, który się przemienił na Mefistofelesa. Dostarczyła ona więc gotowych form do fantastycznego upostaciowania losów człowieka, o którym w drugiej części aniołowie powiadają, że „usiłuje ciągle dążyć” i którego za to „zbawić polecają”. Rzeczywiście, różnymi czasy i z różnych kawałków zszywana osnowa Goethowskiego Fausta zawiera mnóstwo sprzeczności i luźnych powiązań, poprzez wszystkie wszakże jej obrazy, bo nawet przez mistyczne mgły drugiej części, przewija się ta nić ustawicznego dążenia człowieka do nowych prawd i nowych zadowoleń, która stanowi najgłówniejszy nerw ludzkiej duszy. Nerw ten kryje się i słabo drga w tak ciasnych umysłach, jak Wagner, ale jest rdzeniem w tak szerokich, jak Faust. Uczony samotnik przeorał myślą całe pole wiedzy, uprawiał każdy jej zagon, niemal policzył ziarnka każdej skiby i widzi, że na tym wyjałowionym gruncie porastają tylko bezużyteczne badyle, widzi, że pomimo swej uczoności „nic nie wie”, jest „tak mądry, jak przedtem”. Przywołany duch pognębia go jeszcze bardziej swą wzgardą. Rozpacz podaje Faustowi zatrutą czarę, odgłos kościelnych śpiewów z- rąk mu ją wytrąca. „Wykąpawszy się” w świeżych oddechach natury, w szczerych uczuciach ludu, wraca do domu z „pudlem”, który za piecem samotnika przemienia się na Mefistofelesa.

Diabeł zawiera z Faustem umowę, w której obowiązuje się mu służyć w życiu ziemskim za służbę jego w przyszłym. Pragnieniom udręczonego samotnika otwiera on szerokie ujście obietnicą dostarczenia najsłodszych rozkoszy. Wtajemniczywszy go w świat czarów, wprowadza nareszcie do skromnego domku ubogiej, niewinnej, czystej jak łza dziecka, mieszczańskiej dziewczyny, której pięknością oczarowany Faust tonie w zapamiętałej miłości. W jej uroczym kwiecie lęgnie się powoli zabójczy robak. Zwiedziona Małgorzata zostaje przeklętą przez brata matką, a oskarżona o dzieciobójstwo, ginie w więzieniu.

Ta tkanka wyhaftowana mnóstwem epizodów dopełniających stanowi treść części pierwszej, z której wykrojono widowisko dla naszej sceny. Mówię: wykrojono, w ten bowiem tylko sposób Faust może być przedstawiony. Trzeba bowiem koniecznie z tej galerii obrazów wybrać takie, które mają z sobą ściślejszy związek i ułożyć z nich możliwie łączną całość. Jakkolwiek sam podział utworu na dwie części upoważnia do przedstawienia pierwszej jako zamkniętego dramatu, nie ulega wątpliwości, że w niej zasadnicza idea utworu występuje ułomną. Bo do czego sprowadza się treść Fausta na scenie? Był człowiek, który zbadawszy całą mądrość ksiąg, przekonał się, że nic nie wie, który udręczony niepokojem samotnych rozmyślań, zapragnął wyjść ze swej ciasnej celi na szerokie przestworza świata i nakarmić się rozkoszami życia. Przy pomocy diabła sidła niewinną dziewczyną, hańbi i porzuca.

Kim więc jest? Naprzód wątpiącym filozofem, a później rozpustnym uwodzicielem. Tak nieobeznanemu z całością poematu widzowi przedstawia się Faust na scenie. Jestże to prawdziwy kształt jego natury? Nie, ale konstrukcja tragedii uniemożliwia rozszerzenie obrazu. Na szczęście honor jej bohatera ratuje się w pierwszych scenach, które przygotowywują dlań szlachetniejszy duchowy materiał. Bez monologów, bez rozmowy z Wagnerem i duchami Faust, ukazany tylko w swym stosunku do Małgorzaty, byłby najlichszym, jedynie w diabelską pomoc zaopatrzonym uwodzicielem. Rozważniejszy widz spytałby niezawodnie: czyż wszystkie rozkosze świata zbiegają się za kotarą niepokalanego łóżka pięknej dziewczyny? Czy warto było porzucać księgi, wzywać diabłów i pić odmładzający nektar czarownicy dla tryumfu, który w zwycięstwach Don Żuana najpośledniejsze zająłby miejsce? Ideę więc tragedii ocalają pierwsze sceny jej scenicznego przerobienia. Tu widzimy człowieka, któremu nie idzie jedynie o podstępne spożycie polnej jagody, ale o nasycenie swych pragnień pełną piersią ze wszystkich źródeł życia, które dotąd poza ścianami jego samotnej celi jak szeroki, nieznany a wspaniały ocean kusząco szumiało.

Jeżeli w samym Fauście fantastyczność rysów równoważą przymioty podniosłości duchowej, to znowu w Małgorzacie niemowlęctwo charakteru nagradza się realnym jego przedstawieniem. Ze wszystkich przesuniętych na pierwszym planie tragedii figur ta posiada najwięcej prawdy. Pączek to nierozwity, ale piękny, świeży, naturalny. Goethe nadał osnowie romansu wielką siłę i dramatyczność przez to, że dla nasycenia miłosnych pragnień Fausta nie poświęcił kobiety z tych sfer, gdzie miłość jest zabawką, a jej zboczenia pomyłkami, lecz z tej, gdzie serce jest niezmąconą krynicą uczuć. Odtrąciwszy kilka momentów psychicznych nie umotywowanych należycie i usprawiedliwionych jedynie w operowym stylu, romans Fausta z Małgorzatą należy do najpiękniejszych i najrzewniejszych tego rodzaju obrazków.

Jakkolwiek ktoś próbował obmyć Mefistofelesa ze smoły i nadać mu charakter ducha poprawnej diabelskiej rasy, dla nas jest on taką samą postacią jak inne do religijnych misteriów w tej roli wprowa-wadzone i służy łącznie z pobudkami bohatera jako sprężyna akcji. Goethe, chcąc losy Fausta rozpostrzeć na możliwość szerokiej przestrzeni, użył do tego siły nadprzyrodzonej i naturalnie — jak tego kolej pochodu bohatera wymagała — siły ujemnej. Królestwo diabła jest daleko obszerniejsze niż królestwo anioła — pierwsze przerzyna prosty gościniec, po drugim wiją się kręte manowce, na tym też ostatnim tylko wytwarzać się mogą różnorodne i prawdziwe dramatyczne starcia. Mefistofeles jako przewodnik po tych manowcach był w osnowie Fausta konieczny.

Nie rozbieramy dziś szczegółowo ani tych, ani drugorzędnych postaci, a tym mniej owych dekoracyjnych przystawek tragedii, które sam autor nazwał „humoristischer Unsinn”, gdyż po pierwszej próbie scenicznej zapowiedziane przedstawienie odłożono na czas dłuższy. Chociaż próba ta zarysowała nam dość wyraźnie, jak artyści pojęli swoje role, nie zdradzamy jej tajemnic w przekonaniu, że odłożenie widowiska zostanie spożytkowanym na jego korzyść. Zauważmy tylko ogólnie, że ono jeszcze pewnego namysłu sił biorących w nim udział istotnie potrzebuje.

Jestże w tej bewzględnej czci przesada, obłuda, brak krytycyzmu — lub fanatyzm patriotyczny? Nie? Prawda, że natura życia ograniczyła naszą szczerość i odwraca nasze oczy od cieniów ku światłom, że dla zdrowia dusz potrzebujemy więcej złudzeń, więcej ukochania gniazda własnego niż inne narody, ale zarazem przyznać należy, że Mickiewicz był pięknym charakterem, był czystym i gorącym sercem. W tym fakcie tkwi tajemnica szczególnej miłości, jaką społeczeństwo ciągle go otacza. W pospolitej gwarze literackiej przechowuje się maksyma, że geniuszowi, zwłaszcza artyście, przebaczać winniśmy pewne wykroczenia etyczne, zabronione zwykłemu śmiertelnikowi. Do pewnego stopnia jest ten przywilej słusznym, gdyż geniusz, stwarzając świat nowy, nie może być krępowany więzami starego, gdyż olbrzyma niepodobna wtłaczać w warunki karłów, a szerszy zakres. swobody jest zwykle konieczny dla objawienia się jego siły. Poeta, który by skazał się na żywot filistra i spełniał wszystkie cnoty moralności zdawkowej, zmarnowałby niewątpliwie swój talent. Ani orzeł nie może być ptakiem podwórzowym, ani lew łapać myszy, ani gazela paść się w stadzie owiec, ani bawół chodzić w pługu. Ale nie należy w owej dyspensie iść za daleko. Są występki, które nie znajdują rozgrzeszenia na najwyższych szczytach dostojeństwa ludzkiego: morderca, złodziej, oszust, tyran pozostanie zbrodniarzem, chociażby stanowił wierzchołek piramidy człowieczej. Nie dość tego. Arcykapłan narodu lub ludzkości, prorok, mistrz, jakim z urzędu swego jest każdy poeta, jeżeli chce porwać za sobą tłumy, wywrzeć na nie głęboki wpływ, nadać słowom swoim moc przykładu, musi te zasady, które go obowiązują i którym sam wierną służbę zaprzysiągł, podnieść czynem do godności dogmatów. Najświętszym, choć najczęściej gwałconym prawem, najpierwszym, choć najrzadziej spełnianym obowiązkiem człowieka jest szczerość. Kto może i umie być szczerym, ten będzie szczęśliwym, rozumnym i uczciwym. Obłuda jest matką niedoli, głupoty i podłości. A im większa czyjaś dusza, tym silniej oddziaływa jej szczerość lub kłamstwo.

Mickiewicz był człowiekiem zacnym i szczerym. Nie nosił on sumienia na języku, lecz w sercu. Ziomkowie jego nie potrzebują jedną ręką odsłaniać piękności jego dzieł, a drugą zakrywać brzydoty jego życia. To, co im czynić zalecał, sam czynił, co im kochać kazał, sam kochał. Nie stawia on historyków literatury w przykrym położeniu wypisywania mu dwu odmiennych rachunków: z geniuszu, względem którego społeczeństwo byłoby jego dłużnikiem, i z charakteru, względem którego ono byłoby jego nie zapłaconym wierzycielem. On ma rachunek jeden z pism i czynów. U większości poetów miłość jest upajającym płynem, który oni podają swym czytelnikom w cudownie rzeźbionych kielichach dla wzniesienia z nimi toastów. U Mickiewicza była ona krwią jego arterii, ożywiającą cały organizm. Kobietę, przyjaciela, naród, ludzkość kochał on nie we frazesie dźwięcznie wyrażonym i zgrabnie zrymowanym, ale w gorącym sercu. On nie tylko miłością żył, ale przez miłość wpadł w obłęd. Towianizm był zboczeniem umysłowym, ale dzieje literatury nie znają równie wspaniałego zboczenia, jakim ono było w Mickiewiczu. Oszaleć nie z bólu osobistego, lecz ogólnego, zwołać wszystkie dobre duchy z nieba na ziemię, aby położyły balsam na rany ludzkości, uczuć się wybranym przez Boga jej lekarzem — na to potrzeba być oderwanym od ziemi, fantastycznym marzycielem, ale marzycielem szlachetnym. Mickiewicz nie może dla innych być wzorem jako poeta, bo geniusza nikt w sobie nie wytworzy, ale powinien być wzorem jako człowiek. Był on tego w sobie zupełnie świadom. Mylą się bardzo ci, którzy sądzą, że gdy na arenie publicznej występować będą zawsze w szatach świątecznych, mogą w życiu prywatnym brukać się do woli, bez żadnego uszczerbku dla swej sławy, że można stać się wieszczem narodu, pisząc piękne wiersze, a jednocześnie pielęgnując sobkostwo, uprawiając rozpustę i zadając każdym czynem kłam swym słowom. Zapewnie perły ich natchnienia potomność w swym skarbcu zachowa, ale błoto, w którym powstały, ze wstrętem odgarnie. Wielkie charaktery były cenione zawsze, zdaje nam się wszakże, że już nadszedł lub wkrótce nadejdzie czas, w którym one nabiorą szczególnej wartości i w którym będą bezwarunkowo wymagane od wszystkich wielkich umysłów.

Gdyby ktoś — jak to czyniono z Biblią i Shakespeare’em — obliczył sumę wyrazów w Panu Tadeuszu, gdyby ktoś inny wyszperał, ile godzin Mickiewicz potrzebował na wykończenie swego poematu, nie moglibyśmy powiedzieć, że te prace zostały zmarnowane. W ogóle niepodobna jest wyznaczyć granicy, na której kończy się badanie użyteczne, a zaczyna bezużyteczne. Zwykle tę granicę zakreślamy zbyt blisko, gdyż cała nasza literatura naukowa trzyma się przeważnie w ogólnikach, a nasz umysł nie lubi robót drobiazgowych. Gdyby studium dra Biegeleisena zawierało więcej „poglądów”, a mniej szczegółów, podobałoby się nam daleko lepiej. Wzdychano nawet publicznie, że autor nielitościwą ręką pokrajał najpiękniejsze nasze arcydzieło.2 Sam on, przeczuwając tę skargę, powiada: „Wiem, że taką wiwisekcją poetyczną niewiele się zyska. Już przez samo rozdrabianie i rozczłonkowanie organicznej piękności, nie mniej jak przez reflektowanie nad doznanymi wrażeniami, ulatnia się pół ciepła poezji, bo_ uczucie, czym częściej je na jaw w głębi wydobywasz, tym więcej przestaje być właściwie uczuciem. Dotykając się ciężką, spracowaną ręką tych białych skrzydeł natchnienia, strach mnie czasem ogarnia i czuję całą odpowiedzialność oraz niewdzięczność analizy poetyckiej, ograniczającej się do reprodukcji żywego organizmu poezji.”

Uwaga taka mogła się nasunąć autorowi, tym bardziej że drobiaz-gowością swej krytyki, sięgającą aż do zaimków i spójników, używanych lub opuszczanych w Panu Tadeuszu, nie pokrajał go na kawałki, ale starł na miazgę i rozmaitymi odczynnikami wydzielił z niej wszystkie pierwiastki. Robiąc po kilka analiz nad wieloma kawałkami poematu, przepisał prawie cały, a niektóre jego części po dwa i trzykroć. Tak np. ustępy zawierające wspomnienie o czasach, kiedy „wiara kwitła”, a „policji nie było żadnej”, lub też wzmiankę o szyszakach, w „których gołębie karmią swe pisklęta” i inne powtórzone są i rozebrane wielokrotnie. Na 449 stronicach mogło się dużo pomieścić takich szczegółowych komentarzów, które dr B[iegeleisen] ułożył w grupach. Mamy w nich obraz życia szlacheckiego w Panu Tadeuszu, jego plan i kompozycję, przedmiotowość, malowniczość, epizody, dialog, technikę, styl — oprócz ustępu odnoszącego się do poety.

Każdy sąd o pracy literackiej będzie niesprawiedliwy, który się nie oprze na stanowisku jej autora, na jego założeniu. Dr Biegeleisen zamierzył napisać możliwie szczegółowy, filologiczno-estetyczny komentarz do Pana Tadeusza, z tego więc zamiaru tylko obrachowywać go winniśmy. Otóż przyznać trzeba, że osiągnął swój cel całkowicie, z takim nakładem pracy, iż jedynie wykazać możemy jej nadmiar, nie zaś niedostatek. Istotnie, chociaż granicę drobiazgowości krytycznej odsuniemy daleko, dalej niż przeciętny gust naszego ogółu żąda, w pracy dra Biegeleisena znajdziemy stronice zbyteczne, nie rozjaśniające rzeczy i nie przynoszące nowych rysów dla charakterystyki geniuszu poety. Tak np. czytamy w wykazie właściwości Pana Tadeusza: „Mickiewicz lubuje się też w kontrastach form, barw i po-zycyj. Na grzybobraniu jedni «w czarnych, ciasnych, ci w długich rozpuszczonych szatach; tamten pod kapeluszem jak obręcz szerokim, ten z gołą głową. Każdy w innej postawie».”4 Nawet piękność krajobrazu polskiego przedstawiono raz w kontraście do włoskiego. Brzezina jest płaczącą wieśniaczką wobec cytryny, bogatej, ale brzydkiej kobiety. „Długi, cienki, chudy” cyprys stanowi kontrast z cytryną „małą, krótką i pękatą”. Szczególniej lubuje się poeta w kontrastach światła i ciemności: „Słońce w otwór wpadło do ciemnicy słupem ognisty m” i „po ciemnozielonym sianie rozpływały złote, migające pręgi z otworu czarnej strzechy jak z warkocza wstęg i”. W tych przytoczeniach autor widzi i podkreśla właściwości pióra Mickiewicza. My nie widzimy tego wcale. Takich „kontrastów” u każdego znakomitego poety, a zwłaszcza opisowego, można znaleźć mnóstwo. Zestawianie różnych barw i kształtów, przecinanie ciemności światłem są to tak zwykłe środki poetyczne, że nie stanowią właściwości żadnego pisarza i żadnego utworu. Dr Biegeleisen wymienia je dlatego, że wyczerpuje cały zasób techniki poetycznej, a nie tylko Mickiewiczowskiej.

W wyliczaniu sposobów tej techniki krytyk mimowolnie może wlewa w czytelników mylne przekonanie, a przynajmniej nie zapobiega mu, że Mickiewicz układał swoje wiersze z zupełną świadomością prawideł poetyki: tu kładł dla efektu cezurę, tam łączył zdania asyn-detycznie, tam używał onomatopei itd. Tymczasem jest rzeczą prawie niewątpliwą, że nie wierszoroby, ale poeci istotni i genialni, posługują się tymi środkami bezwiednie. Dr Bfiegeleisen] przytacza następujący przykład onomatopei w Panu Tadeuszu: „Jak dzie cię lubi widz i eć obra z ki jas k r awe i w li c zmanach bły s z c zących znajduje zabawę, nim rozezna ich warto ś ć, tak się słuch jej pie ś ci z dźwięcznymi słowy, których nie pojęła tre ś ci.” 5 Naprzód nie widzimy tu wyraźnego i kunsztownego przykładu onomatopei, a po wtóre, o ile ona jest, to tkwi już w samym języku. Pieścić jest dźwiękiem miękkim i wyraża naturę czynności, ale to łagodne brzmienie słowa wytworzył już sam język. Podobnież użycie wyrazów: ryk, trzask, krzyk — nie jest żadną sztuką onomatopetyczną, gdyż nawet odpowiednich zjawisk inaczej odmalować nie można i sam język już odbija ich istotę. I tu więc musimy powtórzyć, że dr Bfiegeleisen] skutkiem nadmiernie drobiazgowej sumienności zapisał na rachunek Mickiewicza środki poetyckie nie należące wcale do jego znamion oryginalnych.

Zarzucono autorowi, że wymierzył wartość Pana Tadeusza prawidłami estetyki szkolarskiej i że niepotrzebnie przeprowadził szczegółowe porównanie tego poematu z epopejami.6 Że dr Bfiegeleisen] do oceny naszego arcydzieła użył aparatu krytycznego, który w wielu miejscach okazał się niestosownym, że nie dość miał na uwadze całkiem nowy objaw twórczości, staremu kodeksowi poetyki nie podległy — to jest do pewnego stopnia słusznym. Natomiast nie możemy się zgodzić, ażeby owo porównanie było zbytecznym. Przeciwnie, rozjaśnienia tej sprawy potrzebowała właśnie nasza literatura, w której uparcie przypinano Panu Tadeuszowi tytuł epopei. Dr Biegeleisen wykazał świetnie i szczegółowo, o ile poemat ten jest zależnym i pokrewnym eposowi starożytnemu i nowym jego naśladownictwom, a o ile odskoczył od wzorów w tym rodzaju, a odskoczył tak dalece, że epopeją w znaczeniu właściwym nazwać go nie można. Ta kwestia została przez krytyka naszego stanowczo rozstrzygnięta.

Mimo wszelkich możliwych zarzutów książka dra Biegeleisena posiada niezwykłą wartość i długo zachowa doniosłe znaczenie, gdyż dla późniejszych badań przerąbała i utorowała drogę.

Hr. Tarnowski opowiada w „Echu Muzycznym”, że aż „zabolało” go to, iż „najlepszą dotąd pracę o Tadeuszu zrobił człowiek, którego samo nazwisko wskazuje pochodzenie niepolskie. Więc spadliśmy tak nisko — utyskuje p. hrabia — że o tym, co nazywamy szczytem swej sztuki, a najdoskonalszym wyrazem swojego ducha, lepiej niż my dotąd mówi człowiek nie naszej krwi, nie naszej tradycji, nie naszej wiary nawet? Otóż albo się bardzo mylimy, albo dziś jeszcze tylko taki mógł taką pracę z Tadeuszem przedsięwziąć i jej dokonać.” 7 Zuchwała ta i nieprzyzwoita apostrofa, która lenistwo lubnieudolność „naszej krwi, naszej tradycji, naszej wiary” usprawiedliwia tym, że tylko „taki”, innymi słowy, nie-Polak (choć równie dobry Polak jak p. Tarnowski) mógł „takiej” pracy dokonać, zawiera pośrednio wielką dla dra Biegeleisena pochwałę. Jego studium jest dotąd najgruntownicjszą rozprawą o największym arcydziele naszym, a ta praca posłuży chyba za lepsze i wymowniejsze świadectwo „stosunku” autora „do tej ziemi” niż wszystkie hrabiowskie lamenty. O ile niewłaściwym i nietaktownym byłoby kiedyś utyskiwanie, że Lelewel, człowiek niepolskiego nazwiska i „nie naszej krwi”, opracowywał dzieje Polski lepiej niż „my”, o ile podobny szmermel jest nieprzyzwoitym dziś wobec dra Biegeleisena, nie roztrząsamy; dość zaznaczyć, że nie hr. Tarnowski, poświęcający się historii piśmiennictwa polskiego, mający dużo czasu i nie potrzebujący go uszczuplać zarobkiem na chleb, ale niezamożny młody „taki” napisał „najlepszą pracę o tym, co nazywamy szczytem swej sztuki”. Nas to wcale nie „boli”, owszem bez westchnień i zaglądania do ksiąg meldunkowych, które tylko hrabiowskiej krytyce mogą być potrzebne, składamy pracowitemu i dzielnemu badaczowi słowa szczerej wdzięczności. Niech książka jego dojdzie do każdych rąk, w których spoczywał Pan Tadeusz, bo ona, jak żadna inna, uświadomi cześć dla genialnego poety, wytłomaczy jego wielkość, nauczy nie tylko go kochać, ale rozumieć i oceniać, a nauczy lepiej niż wszystkie mdło-słodkie i płytkie potoki wymowy.

Odgarnąwszy na bok sentymenta, którymi jedni okłamują siebie, a drudzy innych, pozostanie nam dla pierwszej kwestii ta niepoetycz-na, ale rzetelniejsza prawda, że jeśli kto polskie utwory przekłada, poświęca się przede wszystkim dla pieniędzy, które za swą pracę dostanie. Fakt ten nie wyłącza bynajmniej nawet najserdeczniejszych uczuć dla naszego piśmiennictwa. Francuz lub Niemiec mogą sobie bardzo uwielbiać Malczewskiego lub Mickiewicza, to wszakże pewna, że nie uwielbienia każą im przekładać pisma tych mistrzów. Jeżeli w tym sentyment ma koniecznie grać jakąś rolę, to prędzej przypuścić można, że obcy raczej przez miłość dla swojej, a nie dla naszej literatury przyswajają pierwszej arcydzieła ostatniej. Nie mamy więc żadnego powodu być wdzięczni za tego rodzaju grzeczności, przeciwnie, mamy bardzo wyraźne prawo o wdzięczność dla siebie się upomnieć. Że nasz geniusz przeszczepiony został na obcą ziemię, mamy za to poczuwać się do długu?!

Może kto pocieszać się będzie — ba! ileż razy się pocieszano tą myślą, że zagranica się o nas dowie. Dajmy raz pokój z tą żebraniną zagranicznej uwagi. To nie nasz interes, ażeby się o naszych geniuszach dowiedziano. Arcydzieło sztuki nie jest wynalazkiem, dla którego fabrykant musi wyjednać patent i rozreklamować na zarobek. Jeżeli Francja lub Niemcy nie wiedzą o Mickiewiczu, Słowackim, Stwoszu, Matejce itd., to nie nasza, a ich strata. Niemieccy bursze z posiekanymi fizjognomiami zwykli pytać z dumą głupoty, czy Polska leży z tej czy z tamtej strony Uralu — komu ta szczera lub udana niewiadomość ubliża? Jeżeli dla ukształconego Europejczyka jest wstydem nie wiedzieć, kto był Rembrandt lub Calderon, to dziś lub niedługo będziemy mieli słuszność szydzić ze wszystkich na świecie ukształconych cudzoziemców, którzy okażą zupełną nieznajomość Krasińskiego lub Matejki. N a s to nie powinno obchodzić, że polski język nie jest powszechnie znajomy. Na to mamy krótką odpowiedź: niech się uczą, tak jak my się uczymy obcych dla Goethego, Schillera, Victora Hugo, Shakespeare’a, Descartes’a, Kanta itd. Na naszym więc stanowisku kwestia redukuje się do tego prostego zagadnienia: czy mieliśmy lub mamy geniuszów, którzy dla całego świata przedstawiają wielki interes? Jeśli czujemy się w prawie odpowiedzieć na to pytanie twierdząco, to droga, jaką świat naszych geniuszów pozna, i wątpliwość, czy pozna — dla nas rzeczy prawie obojętne. Nie mamy więc potrzeby silić się na żadną wdzięczność dla tych, którzy raczyli naszych mistrzów na obce języki przełożyć.

Pozostaje kwestia druga, mianowicie wartość przekładów. Jak wspomniałem, sentymentalizm często nie pozwalał nam rozciągnąć nad nimi kontroli. Tymczasem podobna kontrola jest naszym obowiązkiem i interesem. Obowiązkiem, bo nikt lepiej od nas nie może osądzić, czy jakiś utwór naszego poety dobrze wytłomaczonym został, interesem, bo przy maleńkim rozpowszechnieniu naszego języka w Europie obcy pokładają nieograniczoną wiarę w tłomaczach. Właśnie w tej sprawie powiemy dziś słów kilka z okoliczności faktu świeżego. Bo nie jest i być nie może naszym zamiarem rozbiór wszystkich przekładów naszych poetów, jakie się kiedykolwiek pojawiły, gdyż dla takiej analizy zabrakłoby w naszym piśmie miejsca, a w czytelnikach zajęcia. Ograniczamy się więc tylko na ostatnich publikacjach, tym więcej że ich charakter zwraca szczególną uwagę.

Tania, popularna, po całych Niemczech rozrzucona Universal Bibliothek 2, będąca zbiorem arcydzieł literatury powszechnej, zamieściła z polskiej przekłady Malczewskiego (Marii) i Mickiewicza (sonetów, ballad i romansów). Ponieważ zaś wydawnictwo to należy do najbardziej rozpowszechnionych, zatem konieczność kontroli nad nim, o ile nas dotyczy, jest niezbędną. Zatrzymajmy się więc naprzód przy Maria, ukrainische Erzählung von Anton Malczewski, aus dem Polnischen metrisch übertragen von dr Albert Weiss (tom 584 zbioru)3. Malczewski miał od początku pewne do tłomaczów szczęście. Jego Marię przekładano 4 w Niemczech co najmniej dobrze. W wysokim stopniu dopomagała do tego zewnętrzna forma poematu, pozwalająca ciężkiej niemczyźnie swobodnie się obracać w długim i klasycznie odmierzanym wierszu. Dzisiejszy więc tłomacz ma z jednej strony zadanie przez naturę utworu łatwe, z drugiej przez poprzedników ułatwione. Obu zapewnie tym względom przypisać należy w znacznej części zalety przekładu dra Weissa. Sądząc jego pracę przeciętnie, powiedzieć można, iż jest wykonaną bardzo szczęśliwie. Głównym zaś jej i nieraz do wysokiej doskonałości posuniętym przymiotem jest wierność. Jeśli czytelnik nasz będzie ciągle miał na myśli, że przełożenie toku polskiego na zupełnie odeń różny niemiecki i zawarcie go w rymy zmusza do ustawicznej i radykalnej zmiany wyrazów tekstu, to łatwo pojmie w próbach, jakie przytoczymy, maximum wierności tłomacza. Byłoby zapewnie pożądańszym dla ścisłości uwag zestawić obok siebie oryginał i niemiecką jego kopię, ponieważ jednak wielu spomiędzy naszych czytelników nie włada dostatecznie germańską mową, nie chcąc ich pozbawiać możności porównania, wyjątki tekstu niemieckiego cytować będę w dosłownym polskim tłomaczeniu.

Czterowiersz Kochanowskiego jako epigraf Pieśni I Marii: „Wszystko się dziwnie plecie Na tym biednym świecie; A kto by chciał rozumem wszystkiego dochodzić, I zginie, a nie będzie umiał w to ugodzić”, dr Weiss tak po niemiecku oddaje: „Dziwnie się wszystko składa na tym tu biednym świecie; kto by chciał rozumem wszystko przeniknąć, chociażby zginął, nigdy mu się to nie uda.” 5 Powszechnie znany początek poematu („Ej! na szybkim koniu gdzie pędzisz, ko-zacze? itd.”) brzmi tak w przekładzie: „Ej! kozaku, dokądże to koń tak rączo cię niesie? Czyś zoczył biegnącego po stepie zająca i chcesz za nim pędzić? Czy z rozigraną myślą chcesz zażyć swobody i z wiatrem ukraińskim puścić się w zawody? Może spieszysz do lubej, która z żałosną pieśnią, odgadniając niecierpliwość, czeka cię wśród wisza-rów? Tak nacisnąłeś czapkę i puściłeś wodze, że aż z dala tuman kurzu ciągnie się pod strzemieniem. Żar rozpala ci oblicze poczernione od słońca, a na nim jak światełko w polu błyszczy radość: gdy twój koń, co jak ty dziki, lecz znający posłuszeństwo, z wyciągniętą szyją szumi, ostro prując powietrze.” 6 Umyślnie trzymałem się w tym króciutkim fragmencie niewolniczo wyrażeń niemieckich, ażeby czytelnik mógł łatwiej ocenić stosunek przekładu do oryginału. Kto zna ów ustęp w polskim tekście, łatwo dostrzegł znaczną wierność tło-maczenia. Dla tych, którzy nie posiadają Malczewskiego pod ręką i dla lepszego uwidocznienia różnic przytaczam drugą próbkę w obu tekstach. W XI rozdziale drugiej części poematu znajdujemy taki z niezmierną siłą skreślony ustęp:

Jak lwica, opuściwszy swoje lwiątko, skoczy

Zajadłym męstwem, gdy je wpośrzód ludzi zoczy —

Jak matka, o wygnańcu straciwszy nadzieję,

Gdy ujrzy swoje dziecię, w radości topnieje —

Z takim zmieszanym czuciem i matki, i lwicy,

Z kordem świecącym w ręku, z lotem błyskawicy,

Zdziwionym, zlękłym oczom gdyby jakiej mary,

Dr Weiss przetłomaczył to w swojej mowie tak: „Co czuć może lwica, rzucając się śmiałym skokiem, gdy ujrzy między ludźmi opuszczone lwiątko, co [czuć może] matka, która zwątpiwszy porzuciła [nadzieję], gdy wygnanego syna znowu ujrzy przy życiu, ich obu uczucia jednoczą się w piersi starego, gdy mieczonosiec ze świecącym kordem, walcząc z orszakiem, lotem błyskawicy stanął przed osłupiałymi ze strachu spojrzeniami, przy boku zięcia. Ty naprzód, dumny chanie, powinieneś odebrać przywitanie!”

Pominąwszy błąd przetłomaczenia nazwy Miecznik na Schwertträger, która powinna była zostać w polskiej formie, tym więcej że autor nawet takich wyrazów, jak czapka, nie zmieniał, widzimy, że przekład, o ile na to rozmaite przeszkody pozwalały, jest wierny. W podobny sposób wyszedł cały poemat, tj. szczęśliwie. Wprawdzie dr Weiss nie zawsze wzniósł się do poetyczności i mocy wyrażeń oryginału, ale to trudno. Nie każdy poeta jest szczęśliwym autorem Giaura, a nie każdy tłomacz genialnym Mickiewiczem.

Zobaczymy teraz, co z tego ostatniego niemieckie przekłady zrobiły. Tu widok zupełnie inny i dość smutny. Rzecz na pozór dziwna, że tenże sam dr Weiss, który w tłomaczeniu Marii pokonał trudności bardzo szczęśliwie, w tłomaczeniu Mickiewicza w znacznej części uległ pod nimi. Jeżeli sobie wszakże czytelnik przypomni, cośmy wyżej powiedzieli o przekładach poematu Malczewskiego, zagadka stanie się dość jasną. Mianowicie utwory Mickiewicza, zwłaszcza drobne, stawiają większe przeszkody niemczyźnie i nie były w przeszłości przedmiotem zbyt udanych pokuszeń. Jak zresztą sam dr Weiss przyznaje, niemiecka publika nie ma dokładnego pojęcia o wielkości Mickiewicza, gdyż dla niej dotąd nawet najgłówniejszych jego utworów nie przełożono.8 Autor więc często musiał tłomaczyć o własnej sile, co zwłaszcza przy lekkiej formy wierszach stawiało mu olbrzymie trudności. Język niemiecki — ciężki, niezgrabny, nie mogący się swobodnie ruszać — dla swych zwrotów potrzebuje przede wszystkim dużo miejsca. Goethe, Schiller, Heine w swych żwawych piosenkach musieli go często przykrajać na cudzą miarę, a zawsze wyczerpywali zeń maxi-mum ruchliwości. Na to wszystko dr Weiss naturalnie zdobyć się nie mógł i dlatego Balladen und Romanzen jego przekładu są tylko parafrazami na temata Mickiewiczowskich utworów, i to, rozumie się, parafrazami w porównaniu z oryginałem miernymi. Dla przykładu przytaczam w podobnym jak wyżej zestawieniu oba teksty w wybranych na traf ustępach. Ot, weźmy np. ostatnie strofy Czatów.

„Ciszej, plemię hajducze, ja cię płakać nauczę!

Masz tu z prochem leszczyńskim sakiewkę;

Podsyp zapał, a żywo, sczyść paznokciem krzesiwo,

Potem palnij w twój łeb lub w tę dziewkę.

Wyżej — w prawo — pomału, czekaj mego wystrzału:

Pierwej musi w łeb dostać pan młody…”

Kozak odwiódł, wycelił, nie czekając wystrzelił

I ugodził w sam łeb — wojewody.

Weiss tłomaczy tymi słowy: „Cicho! gałganie hajduczy! Chcesz, żebym cię piszczeć nauczył? Weź ten proch leszczyński, czysty… Tak! Otrzyj panewkę, podsyp zapał i odwiedź — potem jej głowa zapłaci lub — twoja! Tak!… W prawo… wyżej!… stój!… Czekaj jeszcze! Pozwól mnie strzelić… Muszę przecież jej gacha na śmierć poświęcić! Stój! Za późno! Tylko jedno trzaśniecie… i od strzału kozaka upadł przeszyty… pan wojewoda.”

Zwracam uwagę czytelnika, któremu do rąk świeżo wydana książka się dostanie, na memoriał poety w sprawie z Wilczewskimi. Co to za pyszny, co za wymowny protest przeciwko zuchwalstwu możno-władców XVIII w., tym charakterystyczniejszy, że go autor odpokutował w kozie. „Źrenica wolności” wówczas tak na rzeczy patrzyła, że gdy pan najechał swego sąsiada i wierzyciela, kilka osób zabił, inne poranił i majątek zabrał, skarga przeciw gwałtowi była występkiem. nach z uchylonym wiekiem, trzymają dla nas pochodnie. Upłynęło dwadzieścia pięć lat od śmierci L. Kondratowicza (Syrokomli). Idą też serca nasze żałobą okryte na grób Rossy pod Wilnem i kładą na mogiłę „lirnika wioskowego” wieńce uczuć smutnych. A gdyby serca prostaczków nie były mumiami w zwojach ciemnoty i znały swego przyjaciela, niezawodnie pospieszyłyby uczcić jego pamięć najliczniej. Natomiast gdyby kareta wielkopańska, zawadziwszy kołami o jego kamień nadgrobny, wyrzuciła nań polskiego magnata, z pewnością zraniłby się boleśnie.

Syrokomla kochał lud szczerze, a gdy wahano się w Wilnie nad wyprzęgnięciem chłopów z jarzma, krzyknął (1859):

O, wstyd mi Wilna, nie chcę być Litwinem
I hańba mojej herbowej pieczęci!

Miłość ta wszakże oprawiona była u niego w ramy katolicko-szla-checkie, których stale do swych obrazków używał. Być może, iż gdyby swego ukształcenia na klasach nie skończył albo gdyby je uzupełnił świeższymi źródłami i żył w czystej atmosferze, kto wie, czy nie wydobyłby ze swojej liry tonów śmiałych, prawdziwie demokratycznych. Ptak dolin, wąwozów i zaścianków, a po części ptak klatki, nie wzlatywał nigdy nad szczyty, więc nie miał spojrzeń orła. Śpiewał jak skowronek nad chłopem orzącym swą jałową rolę lub jak szczygieł w oknie wiejskiego dworku. Z jednego kąta litewskiego przesiedlał się w drugi, a nigdzie widnokręgu swej myśli rozszerzyć nie zdołał. Załucze tyle dało jego muzie, co Borejkowszczyzna lub nawet Wilno.* Zdawało mu się, że „dialektykiem” z natury nie był, nad głębią dociekań filozoficznych doznawał zawrotu głowy, ale gdzież on miał sposobność nauczyć się — jak Pielgrzym Mickiewicza — „spoglądać przez świata szczeliny”. Na spadzistych więc krawędziach powtarzał sobie tylko jak Mirza: „Zmów pacierz… Tam nie patrz! Tam spadła źrenica… o dno nie uderza.” Ale ile pieśni z duszy wiedzą nie nasyconej, samorodnej a głęboko czującej na dolę ludu spłynąć mogło, tyle z duszy jego trysnęło. Spasowicz słusznie „trybunowi zahukanych a biednych chudopachołków” przeciwstawia Pola, „obrońcę władzy i panów”. W pierwszym choć słabo tętniła przyszłość, obrazy drugiego są martwymi stalaktytami przeszłości. Tamten powinien był żyć dotąd, ten umrzeć musiał, bo już by z teraźniejszością dziś rozmówić się nie umiał.

Dzięki Syrokomli za to, co nam dał, ale sądzimy, że nie dorósł do miary sił przyrodzonych, że za krótką i wąską była droga, którą przebył. Zycie przygniotło go ku ziemi. I nie samą biedą — nie on jeden sprzedawał swoje płody „na pniu”, nie on jeden spoczywając na wawrzynach, widział w nich bobkowe liście i marzył o obiedzie; dusiły go ciasne warunki. Inaczej czyżby głuszył rozdźwięk swej piersi hulanką, topił zgryzotę w kieliszku i otwierał usta dla chwytania powietrza, którego piersiom brakło? Jego liryka jest kwileniem wdzięcznym lub świstem przenikliwym, ale jego pieśni szerzej roztoczone zdradzają chrypkę głosu nieukształconego, są łopotem za krótkich skrzydeł. Beranger polski ani Walter Scott6 nie mógł wychować się w zaścianku litewskim, śród ciemnoty, przesądów, duszności umysłowej, jałowych stosunków i utarczek z żydami. Tam był grunt dla gawędy — i ta się udała.

Talent też Syrokomli zanim się rozwinął, usechł i sparciał. A mimo to spadły zeń do literatury śliczne kwiatki, których ona dotąd uzbierała niewiele — smutne i rzewne pieśni z nizin życia, pieśni niedoli. 25 lat dzieli nas od jego zgonu, odszlachetczyliśmy się w pojęciach nieco, a gdzie poeci, którzy by śpiewali uczucia swej epoki? Ten i ównastroi do nich dla odmiany swą lutnię, ale chętnie wraca do innych motywów. Jeden więcej powód, ażeby mogiłę Syrokomli ozdobić nieśmiertelnikami.

Z tych pozycyj, których nie zajmujemy albo do zajmowania których sami ich zmuszamy, pchamy ich, błagamy, aby je zajęli [...] W antyżydowskich prześladowaniach zginęły najszlachetniejsze jednostki, a zostały tylko takie, które mogły uchronić się od zagłady [...] Tępiąc wszystko, co lepsze, zrobiliśmy dobór sztuczny i wypielęgnowaliśmy najgorszych.” Na obu przeciwległych stanowiskach Prus sobie nie przeczy, gdyż na obu tworzył. Każdy artysta, poeta, pisarz, sądzący uczuciem, jest konsekwentnym nawet wtedy, gdy wygłasza naj-sprzeczniejsze twierdzenia, zawsze bowiem pozostaje w zgodzie ze swoją wyobraźnią i sercem, a najszczerszy wysnuje z siebie tych przeciwieństw najwięcej. Krytyka, która go za to procesuje, jest śmieszną, bo jeżeli pozwala mu dowodzić, że życie jest jednocześnie piekłem i rajem, natura — głupią i mądrą, to dlaczegóż nie ma mu pozwalać na chłostanie i pieszczenie Żydów, na wiarę i niewiarę w walkę
0 byt? To prawo służy również Prusowi.

Kończymy. Staraliśmy się, o ile ramy dopuszczały, uwydatnić wszystkie zasadnicze cechy jego uzdolnień i wymierzyć ich siłę. Nie jest to filozof, uczony, głęboki myśliciel, oryginalny reformator, ale jest to świetny humorysta z częstymi przebłyskami geniuszu, poeta nizin życia i drobnych żyjątek, zatopionych w morzu społecznym, mistrz obrazków drobnych i postaci maluczkich, dostojnik literatury, a nie protegowany faworyt jakiegoś pisma, nie bohater chwili, znikający zapomniany po ostatnim oklasku przyjaciół. On w piśmiennictwie zostanie i na długo zostanie z wielkim swoim talentem i z czułym swoim sercem.

Jak rzekliśmy wyżej, Prus nie był nigdy wyznawcą żadnego systemu, apostołem żadnej teorii, szermierzem żadnego stronnictwa, lecz upstrzył swą szatę wszystkimi barwami. Objąwszy przed dziesięciu laty redakcję „Nowin”, zamierzył z nich uczynić „obserwatorium”, które wkrótce runęło, bo czytelnicy chętniej zgodzą się na to, ażeby gazeta była wyrocznią niż nieustającym protokołem i biurem meldunkowym faktów.103 Ale to „obserwatorium” odpowiadało naturze umysłu Prusa, pozbawionego stałej busoli, a przez to nie mogącego wskazywać kierunku pytającym o drogę. Społeczeństwo można prowadzić lub reformować tylko jakąś wielką ideą, jakimś konsekwentnie z niej rozwiniętym systemem; bez takiej gwiazdy i wyznaczonego przez nią szlaku można zaledwie wybierać lepsze ścieżki od gorszych, pokrzepiać zmęczonych, ratować od śmierci pragnących i głodnych, łatać dziury i podpierać walące się schroniska pielgrzymów — zdrowym rozsądkiem. To robił Głowacki, bo pisarz, jak on sam się nazwał, „konserwatywno-postępowo-klerykalno-wolnomyślno-arystokra-tyczno-demokratyczny” to tylko robić zdolny, chociażby w tej długiej gamie najsilniej wybijał tony konserwatywne i demokratyczne. Będzie on zawsze społeczeństwu rozświecał ciemności latarką, ale nigdy pochodnią.